Arno Stern : un créateur

Guy Lafargue

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Malgré quelques bourrasques idéologiques sporadiques que j’ai pu déclencher auprès de lui ou de quelques unes de ses adeptes, mon estime profonde pour cet homme singulier - Arno STERN - s’est enracinée dès les années 1970 :

• Dans sa pensée éducatrice révoltée contre une pratique de l’éducation et de l’enseignement officiels soumise à l’impérialisme de la culture artistique ex-contemporaine.
• Contre ses perversions répandues dans l'Éducationationale et dans l’univers psy.
• Dans sa création pédagogique résolument innovante de l'Académie du Jeudi, devenue par la suite l'Atelier du Closlieu. dans la conduite de ses travaux de chercheur sur le processus de la “formulation” et dans sa philosophie de l'éducation créatrice. L’ensemble de ses réalisations et de son travail de pensée est pleinement actuel, incontournables, toujours neufs et vivants.

Lorsque j’ai rencontré en 1969 les premiers écrits d’Arno STERN [1], j’étais déjà profondément engagé au plan universitaire dans une filiation psychosociologique et analytique/thérapeutique d’orientation Rogerienne [2]. Mon travail de création pédagogique et de réflexion sur l’expérience créatrice et sur la relation analytique était déjà profondément nourri aux travaux de Carl ROGERS. J’avais déjà en partie forgé mes premiers outils de pédagogie non directive dans ce qui se pratiquait à l’époque sous le nom de “dynamique de groupe” (encore nommée “ groupes de diagnostic”), auprès des étudiants de psychologie et de sociologie de l’Université de Bordeaux et auprès des étudiants de l’Institut de formation des éducateurs spécialisés. Pour ce qu’il en était de l’accompagnement du sujet dans un processus de développement respectueux de la personne, Carl ROGERS et Arno STERN constituaient un tandem terriblement excitant et efficace : l’un dans le domaine de l’écoute et de la parole, l’autre dans le domaine de l’invitation æsthétique. Chacun des deux dans son territoire spécifique m’apportait une satisfaction profonde, aussi bien que dans la complémentarité de leur approche de l'homme, et par l’harmonie de leur représentation philosophique du monde de la création de Soi.

Ma vie entière, aussi bien personnelle que professionnelle, a été précipitée dans l'aventure créatrice à partir de ma rencontre avec les premiers livres, d’Arno STERN et de l'entrevue qu’il m’avait accordée à Paris, il y a quarante ans aujourd'hui quasiment jour pour jour, dans son Atelier encore connu sous le nom d’Académie du jeudi [3]; et de la qualité de l'expérience de deux années vécue dans l'Atelier de son élève de Bordeaux, Marie-Annick MORIER ; et du rôle que j'ai moi-même ensuite joué dans son Association Girondine d'Éducation Créatrice (dont j'ai été pour courte une période le président) qui a été le tremplin de mon engagement comme thérapeute en psychiatrie à l’automne 1972.

Depuis 1975, année de naissance de mes premiers Ateliers d’Expression dans le champ de la formation permanente, j'ai été, auprès de mon public, un passeur fidèle et exigeant de sa pensée pédagogique, de sa conception du processus de l'expression créatrice qui ont été, dans mon propre parcours, un point de départ et une référence intangible, consistante, et qui le demeurent aujourd’hui.

Dans mon travail de formateur, j'ai toujours profondément respecté ses travaux et concouru de façon positive à le faire connaître dans les groupes de formation, tout en précisant ce qu'il en était de mes choix praxiques, en tension dialectique avec ceux d’Arno STERN. Comme on le dit des alpinistes, j'ai ouvert une nouvelle voie, m'appuyant sur un certain nombre de ses principes éprouvés, mais visant un autre sommet, encore inexploré. Notre point commun fondamental étant avant tout une conception du sujet humain et de son développement heureux dans le jeu de la Création.

J'ai expérimenté, tout au long de mes quarante années d’aventure professionnelle, le bien-fondé de sa théorie dynamique de l'Éducation Créatrice lorsqu’elle était appliquée au domaine du soin analytique. Comme nous le verrons dans son exposé et dans le débat qui suit, la problématique de la sémiologie de la formulation [4] (qui aujourd’hui préoccupe de façon centrale et exclusive sa pensée, au détriment selon moi de la dimension éducatrice qui le préoccupait au début de sa carrière, éducatrice qu'il a indéniablement créée), n’était pas encore au point de maturité où elle se trouve aujourd’hui.

Je n’ai personnellement aucun attachement à ce contrefort sémiologique de sa pédagogie (on trouve ça aussi aujourd'hui chez les ecclésiastiques de l'art-thérapie). Je ne m'occupe pas des signes, je m'occupe des signifiants. Je ne m'occupe pas de la trace langagière (qui passionne tellement Arno STERN , je m'occupe de l'émergence des mnésies[5] affectives. Ma tension heuristique à moi, en tant que praticien du soin et que chercheur, est entièrement occupée des rapports entre l’expérience créatrice et la relation analytique :

• comme analyste / thérapeute capitalisant l’expérience d’un engagement totalement atypique dans les domaines de la relation analytique/thérapeutique et dans celui de la formation ;
• comme théoricien “expériencialiste” en travail de transmission des connaissances que j’ai acquises dans ces domaines depuis 1966 ;
• et comme créateur engagé aujourd’hui dans un projet artistique.

A partir de mon implication dans la problématique du soin analytique (à partir de 1972) et dans celle de la formation, j'ai construit un autre modèle, inspiré de son dispositif, puissamment opérant auprès de personnes en grande détresse affective, pour lesquelles j'ai mis en chantier ma propre institution que j’ai nommée “Art CRU”.

Pour ces personnes en souffrance profonde et en réelle demande de soin analytique, j'ai choisi d'ouvrir le cadre de l'Atelier à la dimension de la Parole, qui n'est en aucune façon assimilable : ni à du commentaire de texte, ni à de l'interprétation des productions, comme Arno STERN en prête encore systématiquement l'intention à ses interlocuteurs. La pratique de la Parole dont je parle, à laquelle Arno STERN oppose une fin de non recevoir catégorique, porte sur l’élaboration de l'expérience vécue par chacun dans le cours du jeu de création aux plans affectifs, émotionnel, psychique et mnésique, dans le mouvement même de leur émergence.

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JOURNÉES PROFESSIONNELLES DE RENCONTRE DES
ANIMATEURS D'ATELIERS D'EXPRESSION CRÉATRICE

 "Joupros" convoquées par les Ateliers de l'Art CRU

Meschers - Septembre 2009

Fragments du débat publiés
dans les Cahiers de l'Art CRU N° 36

Guy Lafargue introduit le débat consécutif à la présentation du film d'Arno STERN sur la formulation. Le texte ci-dessous est composé de quelques fragments dont le lecteur pourra reconstituer la totalité en se reportant au Cahier de l'Art CRU N° 36 présenté dans la "Librairie" du site.

Guy Lafargue :

"Nous venons de découvrir en direct votre représentation du monde de la formulation, que nous avons, pour la plupart d'entre nous, déjà abordée de manière un peu théorique. C’est quelque chose de très vivant pour nous de rencontrer cette source.

J’ai bien envie que les personnes qui sont ici - vous êtes en terrain conquis, même s’il subsiste peut-être des ambiguïtés, des conflits de représentations - que l’on puisse vous poser librement des questions et que vous puissiez y répondre."

"Question d'une participante : Pourquoi dire que c’est programmé "organiquement"?

Arno : L’erreur commise depuis qu’on s’intéresse à la trace de l’enfant a été de penser que l’enfant restitue ce qu’il a regardé, autrement dit ce qu’on appelle l’expression serait la conséquence de l’impression, ça c’est l’erreur initiale. Il faut naturellement se débarrasser d’une telle idée. Donc l’origine de la trace, ce n’est pas ce que l’enfant a reçu, ce n’est pas ce qu’il a vu mais c’est quelque chose qui est en lui, et qui est contenu dans sa mémoire organique. Il faut savoir qu’il existe une telle mémoire qui est en relation avec le programme génétique, c’est ça l’origine de la plus grande partie de la formulation, pas seulement."

Guy Lafargue

"J’aimerais ouvrir ce débat sur une question qui est exclue dans votre élaboration théorique de l’expression, de façon sûrement délibérée de votre part, qui est la question de l’absence de l’expérience affective actuelle de la vie de l’enfant dans le jeu de création ; et de voir comment l’atelier n’est pas seulement un lieu d’actualisation de quelque chose qui est de l’ordre de la mémoire organique, mais qu’il y a aussi une mémoire historique. Il demeure une question qui est celle de l’histoire affective de la construction de la personnalité de ces enfants, de ces adultes qui viennent dans l’atelier. Quand vous rencontrez ce mouvement d’émergence des formes, vous observez seulement la formulation . Alors ma question reste de savoir comment vous, concrètement, vous observez aussi la présence de l’expérience affective. C omment cela se traduit, l'expérience singulière, historique, subjective, qui n’a rien à voir avec la génétique ? Comment, dans l’atelier, sont accompagnés ces mouvements affectifs ? Comment transparaissent-ils à vos yeux dans la formulation et dans la relation singulière, affective, de vous, Arno, avec chaque enfant dans le cadre de l’atelier, et avec le groupe des enfants de l’atelier ?

Arno : Il n’y en a pas. Il n’y a pas de relation affective ! C’est tout à fait autre chose. Il faut savoir que, bien sûr, l’être a des sentiments, des sensations, des aventures, tout ce qui fait partie de la vie d’une personne peut être traduit par la formulation. Mais ça c’est, je dirais, l’aspect extérieur, l’aspect banal ; tandis qu’il y a quelque chose de beaucoup plus originel, de beaucoup plus important, qui peut être formulé par la formulation et ça c’est absolument unique.

On peut parler de ses problèmes, de ses déboires, de ses déceptions ou de ses plaisirs, on peut en parler avec des mots, mais ce que la formulation permet de manifester échappe au discours, échappe à la réflexion, échappe au raisonnement et c’est ça qui le rend précieux. Alors évidemment si un enfant a un malheur dans sa vie : il avait un poisson rouge et puis le poisson est mort, il en est attristé, s’il fait un dessin peut-être qu’il va représenter le poisson mais ça, ça n’a pas grande importance, ça c’est de l’ordre anecdotique. Ce qui est beaucoup plus important c’est ce qu’il y a en dessous ou en deça de cette représentation.

De toute manière moi je ne m’intéresse qu’à la généralité, jamais au cas particulier. Moi je ne m’intéresse pas à l’histoire d’une personne. Ce qui m’intéresse moi c’est ce qui est universel, ce qui est commun à tous les êtres humains. Et lorsque je vous parle d’un phénomène, ce n’est pas un phénomène qui s’est produit chez une personne, mais c’est quelque chose qui est généralisable.

Ce que je reproche aux gens qui analysent des dessins, c’est qu’ils s’intéressent à un seul cas et ils argumentent là-dessus et ils le présentent comme une vérité absolue, c’est pour ça que je vous ai cité les interprétations de Balbeau[6] par exemple. Et les personnes qui interprètent généralement les dessins ignorent l’existence de la formulation, ils ne savent pas ce qui est la généralité. Alors bien sûr ils s’étonnent de ce qui se produit dans un dessin, il n’y a rien d’étonnant, c’est tout à fait ordinaire, tout à fait courant. Il est important de connaître la formulation pour ne jamais être étonné de ce que trace une personne, pour ne jamais penser que ça contient un message et que nous pouvons être le récepteur d’un message. Je ne reçois rien, je ne reçois jamais un message, je ne suis jamais curieux, je constate tout simplement que ce que trace une personne, c’est ce que trace chaque personne, alors; ça ne m’étonne pas.

Et je sais aussi, et il faut l’ajouter, que ce que trace une personne et que ce qui appartient à la formulation est définitif, n’est pas perfectible, donc l’idée de pouvoir corriger ou d’amener la personne à faire autrement, à faire mieux comme pensent les enseignants, et bien c’est une idée qu’il faut absolument abandonner lorsqu’il s’agit de la formulation. L’artiste élabore une œuvre, l’œuvre est perfectible, il y a des retouches, il y a des reprises. Les artistes ont des repentirs, ils peuvent modifier une œuvre en la contemplant, en méditant sur ce qu’ils ont tracé, il n’en va pas de même dans la formulation, la formulation se produit et telle qu’elle se produit, elle est définitive.

Donc il faut savoir tout cela et ça détermine bien sûr la relation du praticien que je suis avec la personne qui trace.

Guy Lafargue : Il n’y a pas de parole par exemple dans vos ateliers ?

Arno : Sur la trace non, jamais bien sûr.

Guy Lafargue : Je me demandais si pour vous, finalement, la formulation serait carrément empêchée par le fait qu’on laisse une place à l’expression de la vie affective ?

Arno : Absolument. Dès l’instant qu’il y a parole, il y a raisonnement, il y a réflexion. Et justement ce qui est spontané échappe à la réflexion. Ce que le Closlieu permet et que seul le Closlieu permet c’est d’aller au-delà du raisonnable. C’est d’être déraisonnable durant la séance bien sûr, pas dans toute sa vie, mais durant le laps de temps que la personne passe dans cet endroit abrité et en présence du praticien servant que je suis, qui est toujours lucide bien sûr et bien en présence, dans ces conditions là, la personne peut se laisser aller à un acte qui n’est plus raisonné. Donc si on parlait de cette trace, on ramènerait cette manifestation au raisonnable. C’est ce que bien sûr, ce qu’il ne peut jamais se produire dans le jeu de peindre dans le Closlieu. Ce qui est manifesté dans la formulation c’est justement l’indicible. C’est ce qui échappe aux mots, mais c’est ce qui le rend si précieux, ce qui le rend si exceptionnel aussi et qui le rend vital pour la personne."

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"Je suis le servant du jeu de peindre et la relation entre celui qui peint et moi, elle passe par ce service-là. La relation ne passe pas par ce que l’enfant a représenté et ce qu’il voudrait me montrer, elle passe par les punaises, et c’est très simple. Je voudrais vous raconter une anecdote qui s’est produite un jour. Pendant un stage où je faisais une démonstration du jeu de peindre, on m’a amené un enfant autiste, et donc il a mis sa feuille au mur, j’ai mis les punaises en haut, il en a ajouté, il y en avait six dans la feuille. Il a pris un pinceau, il a commencé à tracer, j’ai enlevé la punaise pour qu’il soit à l’aise. Il est arrivé au coin opposé, j’ai enlevé la punaise, il a peint, il est descendu. Il a fait un encadrement. Il est descendu et arrivé à la punaise suivante il s’est arrêté, j’ai attendu un petit moment, je me suis approché, j’ai enlevé la punaise. Il a peint, il est descendu, il s’est arrêté et puis comme je ne venais pas, il s’est tourné vers moi, mais j’ai trouvé ça très important, ça montrait l’importance de ce jeu entre nous. En se retournant vers moi il cherchait la relation bien sûr, cette relation était concrétisée par ce jeu avec les punaises.

Vous voyez que ce n’est pas quelque chose de banal. L’enfant pourrait enlever la punaise lui-même. C’est un peu compliqué, mais il pourrait le faire mais il ne le fait pas, il veut que je lui enlève la punaise et très souvent je devance le désir de la personne. Elle voudrait m’appeler et puis au moment où elle veut m’appeler, j’ai déjà enlevé la punaise. Ça lui fait plaisir, ça lui montre que j’étais attentif à elle parce que servir dans le jeu de peindre c’est donner à chacun une aisance, un confort, un agrément qu’on ne peut même pas imaginer, qu’il faut avoir vécu pour le mesurer. Donc la relation passe par ces actes-là, c’est pourquoi personne n’a besoin de m’appeler pour que je regarde son tableau. Et entre les enfants c’est la même chose, il n’y a jamais de réflexion, il n’y a jamais de parole sur ce qui est tracé. On parle pendant le jeu de peindre, les gens racontent des choses parce que ça les préoccupe, parce qu’il y a les élections, on parle des élections, parce qu’il y a un évènement sportif, on n’est pas muet, mais on ne parle jamais de la trace sur la feuille, ni de la sienne, ni de celle d’un autre, ça fait partie des habitudes.

Guy Lafargue : J’aimerais poursuivre et essayer d’entraîner une dynamique de dialogue à ce sujet. Pour la plupart des personnes qui sont ici elles ont appris avec plus ou moins de difficultés ce que vous êtes en train d’expliquer, c’est-à-dire à agir dans une rigueur de service de la personne, d’être servant de chaque participant à l’atelier.

Nous avons appris aussi à de ne pas commenter les productions, à ne pas parler sur les traces. C’est quelque chose qui est acquis parmi nous, avec plus ou moins de difficultés, mais c’est quand même quelque chose qui fait partie de ce que les personnes qui sont ici ont appris.

Par contre, nous travaillons un plan que vous n’évoquez pas, qui ne semble pas se manifester dans votre atelier - en tout cas c’est ce que vous dites - donc il y a une partie de votre action qui fait que ça ne se produit pas.

Dans nos ateliers, dans certains ateliers il y a quelque chose qui se produit parfois, par exemple qu’un enfant qui a sa maman qui est partie à la clinique, qui a mis au monde un petit enfant qui est mort: et cet enfant revient dans l’atelier avec un énorme chagrin, une énorme agressivité…c’est ça pour moi la présence d’événements affectifs que l’enfant va pouvoir travailler dans la formulation.

L’affectivité n’est jamais absente. Elle n'est jamais anecdotique. Et il y a des enfants chez nous, dans mes ateliers à moi, il y a des adultes qui sont ici qui ont vécu l’atelier dans le cadre de mon animation où j’ai joué cette fonction…mais quelque chose ici est autorisé : c’est la manifestation de l'expérience affective au travers de la formulation, et la possibilité de parler non pas de la trace , mais d’évoquer ces manifestations, ces résurgences affectives, dans un temps et un lieu différents au sein de l'Atelier que nous instituons. C’est-à-dire qu' après la séance d’atelier , il y a un moment où chaque personne a la possibilité de dire, non pas ce qu’elle a peint, ni comment s’est organisée sa peinture mais qu’est-ce que c’est cette émotion, cette intense détresse parfois, ces émergences de souvenirs, souvenirs par exemple d’avortements qui ont eu lieu 15 ans, 20 ans auparavant et qui viennent faire retour dans la formulation.

Donc ce sont des évènements comme ça qui n’ont pas grand-chose à voir avec la naïveté, cet état natif de la formulation, mais qui est une utilisation de la formulation dans laquelle la personne vient inscrire de l’histoire actuelle, de la douleur, de l’histoire de la détresse, des chagrins…Et c’est vrai que chez nous, dans nos ateliers qui sont construits sur la même base d’accompagnement et de service de la personne , il y a de

vraies manifestations affectives. Il y a des gens qui éclatent en sanglots pendant qu’ils sont en train de peindre, que l’animateur va accompagner dans cette expérience très particulière d’une communication de portage par la parole, qui n’est pas du tout occupée de la trace, qui ne porte pas sur la formulation mais sur la résurgence d’émotions intolérables dans l’instant présent , dont l’animateur va être un écoutant. Donc on ne va pas seulement écouter les signes, on va écouter aussi ce que, dans nos métiers, on appelle les signifiants qui ne s’inscrivent pas dans l’histoire de l’humanité, dans la génétique, mais qui s’inscrivent dans l’histoire subjective, dans l’actualité de la personne et dans sa traversée humaine, singulière.

Arno : Je sais que vous faites ça, je le sais très bien, je sais que c’est quelque chose de très courant.

Guy Lafargue : Mais ça n’a rien à voir avec le type d’interprétation psychanalytique aberrante que vous nous avez présentée tout à l’heure.

Question : Ça dit bien que dans un cadre tel que le définit Arno Stern c’est comme ça et ça se passe en fonction du cadre que vous avez défini. Et dans le cadre défini par Guy Lafargue ça se passe autrement et c’est autorisé. Je pense que ça dépend beaucoup du cadre qu’on pose. Comment se termine la peinture pour l’enfant ? Vous dites qu’il peut travailler pendant des semaines, voire des mois voire faire une seule peinture où il y aura des dizaines et des dizaines de feuilles comme c’est possible qu’il fasse quatre productions dans la séance, quels sont les mots que met l’enfant, est-ce qu’il vous appelle, comment se termine le dessin, est-ce que c’est lui qui décide que cette production est terminée, comment ça se passe ?

Arno : Ça se passe beaucoup plus simplement. Ça se passe pour chacun de la même manière : quand la séance est finie on s’en va, et on laisse sa trace derrière soi, et on n’emporte rien bien sûr, et on ne jette pas un dernier regard à ce qu’on a fait, on ne raisonne pas.

La personne qui se laisse aller à un acte irraisonné ne va pas contempler ce qu’elle a fait, elle laisse c’est tout, elle s’en va c’est une évidence pour elle, c’est une habitude qu’on a prise dans ce lieu mais tout est différent dans ce lieu d’un autre cadre et c’est inimaginable si on ne l’a pas vécu soit même. On ne peut pas imaginer ce qu’est une séance du jeu de peindre quand on ne l’a pas vécue car on a tendance à la comparer à quelque chose qui est en apparence semblable mais qui est radicalement différente parce que l’intention n’est pas la même. Il est évident qu’une personne qui vient chez moi n’attend pas une thérapie, elle n’attend rien. Il ne faut pas qu’elle attende quelque chose, elle ne va pas atteindre un but, il n’y a pas d’échéance, elle va au contraire se laisser aller tout simplement.

Moi je ne promets rien à la personne. Et j’ai un entretien avec chaque personne qui s’inscrit ou qui veut inscrire un enfant chez moi et j’explique pour que ça soit bien précis qu’on n’a rien d’autre à attendre que du plaisir. Et il est évident que ce jeu donne du plaisir et moi je pense que c’est essentiel d’offrir ce plaisir à chaque personne.

Alors quel est le souvenir d’un avortement malheureux ou d’une personne qu’elle a perdus dans sa vie, je trouve que ça n’a pas une grande importance en l’occurrence. Ici elle trouve du plaisir, je dis un plaisir mais c’est beaucoup plus que ça, c’est un accomplissement. Je vais vous dire pourquoi, c’est parce que si vous réfléchissez bien sur votre passé, pas sur les évènements du passé, mais effectivement sur votre passé, vos souvenirs vous ramènent à la petite enfance, mais vous ramènent à une certaine époque de votre enfance, pas à votre naissance par exemple. Personne ne se souvient de ses premières années de vie, personne ne se souvient de sa naissance et personne ne se souvient de ce qui a précédé la naissance, donc nous sommes des êtres qui n’avons pas de commencement. Ce commencement, nous l’avons perdu, nous ne le connaissons même pas et par la formulation nous retrouvons ce commencement, c’est pour ça que je parle d’un accomplissement et ça c’est beaucoup plus important que tous les accidents de la vie, que tous les évènements qui ont pu se produire dans la vie d’une personne. Ça ne m’intéresse pas et la personne sait que ça ne fait pas partie du jeu de peindre.

Guy Lafargue : Je ne sais pas si vous allez vous reconnaître dans ce que je vais vous dire, mais je vous ai entendu dire, il y a quelques années que vous étiez très déçu par la possibilité de créativité des enfants d’aujourd’hui ? Qu’ils étaient pollués par la publicité, la télévision ?

Arno : Non j’ai pas dit ça : par l’éducation artistique. La cause est bien précise naturellement. Mais là aussi c’est une question d’évolution. Lorsque j’ai rencontré les enfants sans préjugé, j’ajoute, donc je n’attendais rien, lorsque j’ai rencontré les enfants juste après la dernière guerre, j’ai fait peindre les enfants, beaucoup d’enfants venaient chez moi, il en est venu 150 chaque semaine au début dans le Closlieu qui ne s’appelait donc pas ainsi mais l’académie du jeudi, et ces enfants allaient à l’école pour la plupart. Et qu’est-ce qu’on faisait à l’école ? Et bien on dessinait de temps en temps, nous avons tous dessiné à l’école la feuille morte en automne, le brin de muguet au printemps et puis le broc ou le seau ou la boîte à craies, et puis c’était tout, c’était à peine noté, c’était quelque chose qui remplissait les heures creuses. C’était quelque chose qui n’était peut-être pas amusant pour les enfants, ça n’était pas très dangereux le dessin qu’on faisait à ce moment-là. Mais ça n’est pas resté comme ça.

Lorsque ces enfants sont venus dans le Closlieu, il ne faisait aucune relation entre le dessin scolaire et le jeu de peindre, c’était deux choses différentes et ils étaient beaucoup plus spontanés à l’époque qu’aujourd’hui. Mais et c’est ça qui est le grand tournant : on a institué l’éducation artistique prolongée par les séances dans les musées, on a voulu cultiver les enfants, on leur enseigne aujourd’hui toutes les lois de l’art, la composition, l’harmonie des couleurs…, on leur montre en exemple des tableaux qu’on leur fait même copier, ce sont des parodies le plus souvent, donc on remplit leur tête de toutes sortes de notions. Comment voulez-vous qu’un enfant qui est devant une feuille et qui se demande si le bleu va s’accorder avec le vert ou si cette courbe va s’accorder avec une droite, mais il n’est plus spontané, il est bourré d’idées encombrantes et inutiles puisqu’il ne sait même a pas de quoi il s’agit. On se demande pourquoi on remplit sa tête avec des notions pareilles.

Mais c’est une réalité, ce qui fait que les enfants d’aujourd’hui ne savent plus jouer, ne sont plus spontanés, mais ils restituent les règles qu’on leur a imposées, ils font des devoirs. Et quand un enfant venait dans le Closlieu, il y a 50 ans il lui fallait une semaine pour que la formulation soit une évidence pour lui et pour moi aussi qui l’ai découverte à ce moment-là, parce que ça se produisait chez chacun en abondance. Tandis qu’un enfant aujourd’hui il lui faut des mois et des mois pour se libérer de toutes ces notions encombrantes et faire refleurir un petit peu la formulation. Il lui faut quelques fois des années pour retrouver un accès à la spontanéité.

Si je n’avais pas découvert la formulation, il y a 50 ans, si je n’avais pas été le témoin de ces manifestations à cette époque-là, ce n’est pas aujourd’hui que je la rencontrerais puisqu’elle est devenue quelque chose de rare, en voie de disparition, qu’il faut mettre au programme de l’écologie. Il faut sauver quelque chose à l’intérieur des humains comme on se préoccupe de l’environnement de chacun, c’est devenu un vrai problème : le sauvetage de la formulation qui est menacé par l’éducation artistique. C’est ça ma pensée. La télévision, la publicité, oui ça s’ajoute éventuellement, mais ça n’est pas si grave, ça existait déjà plus ou moins il y a 30 ans ou 40 ans, ça n’avait pas une influence déterminante sur l’enfant. Aujourd’hui il faut absolument faire savoir combien cette éducation artistique qui se veut être un enrichissement culturel, ce qui n’est pas du tout vrai, ce n’est pas un enrichissement, c’est inutile, complètement inutile. Il faut savoir que c’est quelque chose de très dangereux et que ce que l’enfant perd par l’éducation artistique c’est quelque chose de vital et je vous incite beaucoup à le faire savoir autour de vous car il y va de la survie quand même de quelque chose de très important pour l’être humain."

"Question : J’avais une question sur votre fonction de servant : c’est quelque chose qu’ici on a beaucoup travaillé, parce que Jeannine Chauvin est passée ici, elle a eu une place importante, elle a été porteuse de ce positionnement-là autour du "servant". Mais il y a aussi pour nous je crois, l’histoire d’une position de passeur, c’est-à-dire par rapport à ce que disait Guy tout à l’heure sur l’histoire des émergences affectives. Donc j’ai bien compris que pour vous c’est quelque chose qui serait comme un artéfact , qui vient encombrer ou empêcher cet état naturel.

Donc, au fond ce n’est pas l’histoire individuelle qui vous intéresse mais l’histoire universelle, ça j’ai bien compris. Il n’empêche que, à un moment donné, la question n’est pas que ça surgisse ou que ça ne surgisse pas, la dimension affective… Si elle est là, comment est-ce que vous vous passez de la position de servant à la position de passeur…, parce qu’à un moment donné des personnes peuvent ne plus pouvoir peindre…

Arno : Non ça n’existe pas, au contraire, plus on vient dans le Closlieu, plus on en a envie, parce qu’on développe quelque chose qui est très agréable quand même et dont on a envie de toute manière. Non, je ne suis pas un passeur, pas du tout même parce que être un passeur, ça veut dire établir un lien. Non, mon rôle je l’ai dit, mon rôle c’est d’enlever des punaises, vous pouvez le résumer à ça et c’est très important, vous ne pouvez pas en mesurer l’importance mais sachez que c’est ça. Et pas autre chose, je n’ai pas d’arrière pensée, je suis absolument libre d’arrière pensée. Quand je vois se faire la trace sur la feuille, je pense que dans quatre secondes la personne va m’appeler pour enlever la punaise, je ne pense rien d’autre, je ne pense pas qu’elle va maintenant avec cette couleur ou cette figure qu’elle est en train de tracer exprimer ceci ou cela. C’est une idée qui m’est absolument étrangère, non pas que je m’abstienne, mais ça ne m’est pas naturel, je n’ai pas cette curiosité et je n’ai pas avoir de curiosité sachant qu’il n’y a pas de message donc je n’ai rien à recevoir. Je ne dis pas qu’il n’y a pas un contenu, la personne a du plaisir donc ce plaisir il est là, il est présent, il se passe quelque chose entre la personne et la feuille qui est en face d’elle, donc il y a tout un échange d’ondes qui se fait mais la personne ne reçoit pas son œuvre, car ce n’est pas une œuvre donc il n’y a jamais de dialogue non plus avec sa trace, ça se passe sur un autre plan."

Question : Moi je vais essayer de tracer une idée et ce n’est pas simple. Elle va où cette trace de la mémoire organique ? Et quelle est cette nécessité à s’exprimer ? D’où elle vient ? Et pourquoi ?

Arno : La trace chez la personne ? D’où elle vient ? Et bien elle vient de la mémoire organique. C’est l’expression des enregistrements qui ont accompagné la formation de l’organisme. C’est très simple, c’est comme ça.

Question : Et le Closlieu ça permet l’élaboration ?

Arno : Le Closlieu met la personne à l’abri de toutes sollicitations, et de toutes intrusions. Et c’est dans ce climat de quiétude que la personne et par la répétition bien sûr, parce qu’il n’y a pas de récepteur, parce qu’il n’y a pas d’interlocuteur, c’est pour ces raisons-là que la personne peut arriver à faire s’exprimer cette mémoire organique. Ce sont les conditions nécessaires, il faut que ce soit hors du raisonnement parce qu’on ne peut pas raisonnablement atteindre cette mémoire organique, elle se dérobe à la réflexion. Donc il faut être dans une certaine attitude, un certain état d’esprit pour pouvoir accéder à cette mémoire. C’est ce que seul le Closlieu permet, c’est pour ça que évidemment il est spécifique, c’est pour ça qu’il ne peut pas être différent.

Question : Ce que je voulais dire là, maintenant à vous entendre et puis à voir dans votre lieu, dans lequel vous êtes ancré, et à travers lequel vous avez cheminé, moi ça fait écho en moi. En fait quoiqu’il arrive, c’est vivant, avec tout ce que contient le vivant, et il y a aussi de la création de vivant, mais le vivant depuis comme vous dites les origines. Cependant dans les ateliers que nous avons ici, que j’ai moi , il y a effectivement de l’actualité, il y a ce que j’appelle moi de la marchandise, de la matière, du sentiment, des émotions, les histoires des personnes qui sont accueillies. Mais en même temps je peux , moi, être à même d’entendre ce que vous pouvez développer dans ces ateliers, le Closlieu où quoiqu’il arrive c’est le vivant qui est là.

Arno : Oui bien sûr ! bien sûr qu’il s’agit du vivant ! et du combien vivant ! du vivant originel. Un vivant qui ne peut pas se produire hors de ces conditions. J’insiste beaucoup là-dessus. Ce qui se passe dans le Closlieu, ce que le Closlieu permet de se produire ne le pourrait pas dans d’autres conditions.

Question : En fait dans votre (entre guillemet) "relation" par votre présence dans l’atelier vous faites complètement, totalement et irrémédiablement confiance en la personne, l’enfant qui peint, c’est-à-dire confiance dans le fait qu'il est vivant, dans la ressource qu’il a à trouver , même à trouver plein de formes d’expressions ancrées dans sa matière, je pense au rapport à la mort, au rapport à la souffrance, au rapport à exister, vous faites complètement confiance dans l’enfant accueilli qu'il est vivant.

Arno : Oui absolument et sachant aussi que c’est quelque chose de très facile. Rien n’est aussi facile que de laisser se faire une trace. Tout autre activité suppose un certain apprentissage, un certain perfectionnement, de métier je veux dire, pratique, mais là c’est très facile, c’est à la portée de n’importe qui, c’est pour ça qu’il n’y a pas d’handicapé non plus, c’est une notion que je ne connais même pas. Est-ce qu’il y a des gens qui ne sont pas capables ? Bien sûr que oui, tout le monde est capable ! C’est pour ça que je disais que chacun a en soi cette nécessité et cette capacité. Qu’est-ce que fait le Closlieu ? Il les met en connexion et c’est ça qui est nécessaire, rien de plus. Il faut créer les conditions qui permettent l’émergence de cette trace. C’est aussi simple que ça.

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Propos sur Arno STERN extraits de “L’Expression Créatrice”

éditions Morisset (1995)

A ce débat ouvert, je me propose d'apporter au lecteur un autre texte extrait du livre que nous avons publié avec le Dr Jean BROUSTRA, psychiatre, médecin chef à l’hôpital Garderose de Libourne, à une période où il pratiquait son art en synergie profonde avec le modèle des Ateliers de l'Art CRU. Voici la partie du texte que j’avais écrit dans ce livre à propos de ma dette envers Arno STERN.

" Dans mon parcours de création de l’expérience Art CRU et du modèle praxique des Ateliers de l’Art CRU, je dois beaucoup à l’expérience pédagogique d’Arno STERN et à la structure de son atelier d'éducation créatrice. Le renforcement italique du terme "éducation" marque clairement la ligne de partage entre les choix méthodologiques d’Arno Stern dans la conduite de son Atelier, et ceux qui présideront à l'institutionnalisation progressive des pratiques originelles des Ateliers d'art CRU, sous les termes d' ateliers thérapeutiques d'expression créatrice et ceux d'animateurs/thérapeutes dont j'ai créé l'usage à partir de 1975, usage qui s'est ensuite répandu chez nos amis proches.

Les idées fondamentales d’Arno Stem sur les conditions de développement du processus expressif dans l'espace de l'éducation créatrice se sont avérées particulièrement fécondes dans le champ analytique. Elles sont en syntonie profonde avec les conceptions Rogeriennes de la conduite du développement de la personne :

• centration sur l'acte créateur et non sur l'œuvre,
• non-directivité vis-à-vis du processus d'énonciation æsthétique tel qu’il se développe spontanément dans l’atelier,
• abstinence d'évaluation morale ou de jugement esthétique sur la production,
• abstinence de toute interprétation des contenus explicites ou latents de la création,
• clôture physique protectrice de l'atelier par rapport au monde extérieur.
• clôture symbolique contre l'inquisition institutionnelle.

A partir de 1972, dans mon "transfert" de ce modèle à la situation de travail analytique dans le champ du soin à la personne et dans celui de la formation qualifiante des animateurs/analystes, j’ai fait immédiatement l'expérience d'un recouvrement harmonieux de cette structure avec les règles fondamentales propres au cadre thérapeutique. L'intégration simultanée de ces deux modalités, æsthétique et thérapeutique constituante du cadre analytique, m’a très rapidement conduit à percevoir que les structures propres à ces deux espaces étaient porteuses d'une belle promesse de synergie entre l'influence Rogerienne et l'outil esthétique Sternien.

A l' espace de la communication analytique, placé sous le primat de la parole et de la communication verbale propre à la discipline Rogerienne, la perspective Sternienne confère à la formulation picturale à l'œuvre dans l'expérience créatrice, le plein statut d'une parole. Elle venait à mes yeux inscrire dans le champ des savoirs constitués, des modes de pensée fondamentaux que la psychanalyse, en particulier dans ses dérives les plus intellectualisantes, avait bannis du commerce thérapeutique.

A l' espace de la formulation plastique Stemienne, fonctionnant sur un mode "circulaire" (narcissique [7] et close sur elle-même), la perspective Rogerienne apporte l'ouverture de l'expérience créatrice à une possible mise-en-parole comme travail intime du sujet dans l’énonciation/révélation des processus psycho-affectifs qui constituent la matrice de l'acte créateur. Cette modalité de la parole analytique, lorsqu’elle est rigoureuse, réduit totalement l'écueil de l' interprétation réductrice des œuvres à juste titre dénoncée par Stern. Elle desserre les mailles inhérentes à la visée éducative qui empêchent toute mise en contact entre perception et signifiants originaires. La mise en parole de l'expérience vécue favorise la connexion entre les strates affectives, le jeu langagier, la métacommunication et les puissants effets d'expression émotionnelle à l'œuvre dans toute expérience créatrice authentique.

Le discours d'Arno Stem sur le cadre et la conduite de l’Atelier est réfractaire à ce point de vue synergétique. Dans ses ouvrages, comme dans ses conférences, il fait de la clôture narcissique une véritable idéologie. Il défend, souvent avec une certaine virulence, une pureté doctrinaire inflexible à l'encontre de tous ceux qui sont engagés dans une recherche comme celle que nous conduisons. Pour Arno Stern, il semble définitivement exclu que des psychothérapeutes, des artistes et des enseignants, du fait même de leur "marquage" social et de leurs rôles, puissent comprendre quoi que ce soit au maniement de l'expérience créatrice à des fins de soin et de croissance de Ia personne. Il y a là une position de suspicion insoutenable, qui rend difficile une véritable co-élaboration.

Je me trouve donc vis à vis d'Arno Stern, dans une position assez paradoxale de filiation méthodologique clairement affirmée, respectueux de l' œuvre d'un maître, et de dissidence avérée. Je suis porteur fidèle d'une transmission exigeante de sa pensée et des principes de sa pratique, mais je conduis avec détermination un examen critique de son idéologie ; je récuse la fermeture de son système de justifications de l'exclusion radicale des dimensions affectives du travail de l’expérience créatrice.

Il y a, dans l'œuvre écrite de Stern des années 70 et dans ses exposés publics, absence de toute considération pour cette thèse fondamentale selon laquelle, à l'origine de l'expérience créatrice, il y a les empreintes affectives, mnésiques, toujours agissantes, contemporaines de la construction subjective de sa personnalité. Il y a chez lui un déni vigoureux de la dimension affective et des contrecoups émotionnels et psychiques dont l'expression est porteuse généreuse, qui n'existent pas, affirme t-il de façon péremptoire, dans ses ateliers. Cela est bien naturel, puisque dans la structure elle-même en sont abolies par avance les possibles manifestations. Pour Arno Stern, l'acte expressif est la traduction de pures sensations, indemnes d’affects, inscrites dans une mémoire organique. Il invoque aujourd'hui une programmation génétique de la formulation sans qualité historique et sans singularité, concepts dont il célèbre la pureté archétypale immuable au détriment de la prise en compte des forces affectives à l’œuvre dans le processus de la formulation, celles précisément avec lesquelles nous travaillons en tant qu’analystes/thérapeutes, et qui se déploient de façon luxuriante dans nos espaces, parce que le cadre les y autorise.

Pour Stern, on pourrait affirmer que la pulsion métamorphique n’existe pas. Selon lui, la représentation picturale ne se soutiendrait que d’une pure mécanique génétique - la formulation - qui aurait pour seule fonction l’obéissance aux déterminations génétiquement programmées du tracé, qui seule fait jouissance dans sa perpétuation éternelle du même dans le jeu immuable du tracé. Là où moi-même je soutiens la prévalence dans l'acte créateur, de la transformation des affects en représentations comme fonction majeure du développement harmonieux de la personne. Métamorphisme rendu possible par le jeu du tracé dont Stern a forgé une sémiologie rigoureuse.

J’ai donc pris le parti :

• De me servir de la structure/atelier et des règles fondamentales inventées par Stern, parce qu'elles sont opératoires dans notre propre espace de travail.
• D'assurer, avec une fidélité optimale, la transmission à mes étudiants de la construction du cadre et du dispositif de l’Atelier d’Éducation Créatrice selon les principes pédagogiques essentiels élaborés par Arno Stern.
• D'expliquer pourquoi j’accorde à deux des règles de son Atelier une valeur opératoire relative, de mon point de vue :
• celle, optionnelle, du lieu hermétiquement fermé sur l’extérieur (pas de fenêtre), car l'a priori de la fermeture totale a, selon moi, un fondement fantasmatique autant que fonctionnel ;
• et celle de la propriété effective des productions par les personnes pour laquelle je considère que c'est au sujet lui-même de fixer, à la fin du contrat qui le lie à l'Atelier, s'il emporte ou laisse son classeur.

En outre, j’ai introduis une innovation analytique fondamentale dans son protocole, totalement exclue de l’univers sternien, avec l'ouverture d'un temps d’élaboration de l’expérience vécue en deuxième partie de chaque séance d'Atelier, consacré à la formulation verbale de tout ce que la personne éprouve le besoin de communiquer de l'expérience subjective qui est la sienne dans le temps de l'expérience créatrice - affective, émotionnelle, psychique, mnésique - liée aux émergence inéluctables que son engagement dans le jeu créateur provoque, créateur de ce fait même . "

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De la mémoire organique
et de l'horreur du vide

À moins que ce ne fut ARISTOTE, DESCARTES, qui n'était pas un plaisantin, à qui l'on demandait comment il expliquait la chute des objets, répondait que c'était à cause de ce que les objets avaient horreur du vide. En clair, c'est parce que c'est inhérent à la nature même des objets de tomber qu'ils tombent.

"La trace chez la personne ? D’où vient-elle" ? Eh bien - dit Arno STERN - "elle vient de la mémoire organique" .…"C’est l’expression des enregistrements qui ont accompagné la formation de l’organisme. C’est quelque chose qui est en lui, et qui est contenu dans sa mémoire organique "

Le propos d'Arno STERN est on ne peut plus explicite : " une telle mémoire est en relation avec le programme génétique, c’est ça l’origine de la plus grande partie de la formulation".

Il me paraît évident que nous sommes ici dans une formulation de pensée légèrement solipsiste, visant à apporter une caution d'allure scientifique à un prédicat qui ne l'est absolument pas. Le "solipsisme" définit un mode de pensée dans lequel on prend pour prédicat générique un concept idéologique (un élément non expliqué de la réalité), au travers duquel, ensuite, on regarde la réalité du point de vue de ce concept. On prend une conception subjective - ici celle de "mémoire organique" - comme fondement de l'analyse de la chose observée : la formulation. "C’est ça l’origine de la plus grande partie de la formulation". Ce mode de pensée permet d'exclure à priori toute autre explication du travail affectif à l'œuvre dans le processus de la création. Le processus de la formulation est valorisé au détriment du processus de l'expérience créatrice.

Pour moi, (et pour dautres) ce qui est d'ordre "génétique", c'est la structure langagière. Par essence, cette structure n'a pas de "contenus" (par où elle est, justement, au fondement de la création d'un inconscient affectif inaccessible par nature à la perception). Elle est organisatrice à la fois du processus de la formulation, et de la façon dont elle "formule" les mnésies affectives dans le langage, par où elles se constituent dans la perception.

Je soutiens ici de façon ferme que les contenus du langage sont totalement et essentiellement dictés par l'histoire subjective, c'est à dire par tous les mouvements affectifs qui les tissent au long court des événements heureux et traumatiques qui jalonnent le cours de notre vie.

C'est vraiment clair : Arno STERN choisit un mode d'action qui relève essentiellement de l'Art pédagogique, et qui ne peut en aucune se justifier d'une démarche scientifiquement fondée sur la génétique. La notion de mémoire organique est un concept élastique totalement inadéquat pour fonder les choix pédagogiques et les justifications théoriques qu'il se donne. Ceci dit, son travail de sémiologue de la formulation dans le champ de la peinture spontanée est absolument remarquable. Mais son œuvre de contestataire des institutions aberrantes de l'éducationationale en matière d'éveil et de développement des capacités créatrices des enfants n'a pas besoin de cette armature idéologique. Elle se soutient parfaitement du témoignage, des témoignages, de cinquante générations de personnes qui ont vécu cette expérience primordiale de peindre dans le Clolieu, de tremper leur désir dans la Sternette. Et de ceux qui continuent de la vivre dans des cadres construits sur cette base, sans pour autant nécessairement être pure reproduction du même. Ce qui est le cas de mon institution d'es Ateliers d'Art CRU

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"De toute manière - dit Arno - moi je ne m’intéresse qu’à la généralité, jamais au cas particulier. Moi je ne m’intéresse pas à l’histoire d’une personne. Ce qui m’intéresse moi, c’est ce qui est universel, ce qui est commun à tous les êtres humains."

Moi, Guy Lafargue, je m'intéresse à la personne singulière, à ce qui la constitue de façon unique comme sujet. Je ne m'intéresse pas à l'histoire de la personne par curiosité morbide comme le laisse à entendre Arno. Je m'intéresse à l'avènement d'une nouvelle histoire du sujet dans l'expérience subjective immédiate qu'il fait dans son jeu créateur. Je m'intéresse aux processus de condensation affective dans les langages de la création qu'il a la pleine capacité d'accueillir et d'utiliser dynamiquement dans le travail de sa construction personnelle .

Je ne m'intéresse pas à la trace mais à l'expérience créatrice.

Je ne m'intéresse pas au plaisir mais au processus de travail dont le plaisir est quelque fois le dividende bouleversant, mais aussi à la douleur. Tout plaisir profond vient de la résolution des tensions affectives dans le langage.

La formulation n'est pas un but. Elle est le moyen de l'émergence résolutoire des affects et de leur manifestation dans l'aire intermédiaire du Jeu créateur. Il en va de même pour le plaisir : le plaisir est un artéfact de la jouissance procurée par la délivrance de l'affect, quelle que soit sa couleur affective.

Je ne m'intéresse pas au processus de la formulation mais au processus métamorphique.

Je ne m'intéresse pas à ce que "trace" une personne mais à ce qu'elle exprime de son être actuel dans la complexité et l'ambivalence de ses impulsions affectives mises en tension par l'expérience créatrice vers une possible résolution.

La conception formaliste - sémiologique - d'Arno STERN fait selon moi l'économie d'une conception dynamique du processus créateur qui travaille en profondeur l'expérience des peignants dans son Atelier.

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J'adresse à Arno STERN la même critique que j'adressais naguère à la conception de Hans PRINZHORN [8] qui a conçu un remarquable travail sur le processus de la formation des formes - de la Gestaltung - très proche dans le fond de celui de la formulation sternienne, toutes deux occupées du formalisme au détriment de la dynamique créatrice.

L'Atelier d'Art CRU - Atelier d'Expression Créatrice Analytique - est un cadre dont la finalité est de mettre en connexion l'expérience affective et le langage, qui est à proprement parler la visée de la pulsion métamorphique qui irrigue la totalité des impulsions créatrices.

Toute méthodologie analytique, toute technologie, aussi subtiles soient-elles, interposées entre le Désir, l'Acte et le Langage fait faire au sujet l'économie de l'émergence de la structure qui est ce sur quoi travaille la visée analytique.

L'enjeu est d'établir ce qui de la formulation langagière ou de la manifestation de l'expérience affective/émotionnelle dans le jeu expressif est posé comme signifiant-maître.

Le débat que je propose est donc de savoir si l'on opte pour une vision métaphorique (qui est celle de la psycho-analyse ) ou pour une vision métamorphique qui est celle que j'introduis dans l'espace de la pensée analytique.